一部不允许失败的电影!

幕味儿 2020-09-17 10:30



黄政民、李政宰两大最具人气的影帝再度合体,能否“拯救”韩国电影?

 

我曾做过一份调查,请网友在宋康昊、薛景求、李秉宪、刘亚仁等共10位最知名的韩国电影男演员中,选出自己最喜欢的一位,收到的8932次投票中,黄政民以1756票位列第一,李政宰则仅次于黄政民、河正宇、马东锡,获得1042票。两人拥有如此高的人气,很大程度源于2013年的经典韩片《新世界》。

 

《新世界》剧照

 

如今,时隔六年,这对“瘦巴巴的老爷们儿”终于再度合作,共同主演最新犯罪动作大片《从邪恶中拯救我》,只是,这六年,韩国类型片正在发生微妙的品质改变,而“丁青”、“李子成”的“重逢”,则成为韩片影迷的情怀汇聚点,所以,某种程度而言,《从邪恶中拯救我》是一部不允许失败的电影。

 

这部电影之于韩国类型片的意义,也绝不止于它所讲述的故事本身。


 


不少中国影迷对韩国电影的感情,其深度有时不可想象。

 

2010年前后《追击者》、《黄海》、《素媛》、《熔炉》、《恐怖直播》等影片的出现,使这些中国影迷对韩影在审查制被废除后的题材尺度及工业水准,都产生一种相当坚定的崇敬之情,即使今年韩国类型片产生肉眼可见的口碑崩盘,依旧有人毅然维护韩片在亚洲电影中的“领先”地位,他们始终认为,“韩国电影和中国电影不在一个层次”。

 

这种心理映射的,其实是对“尺度”和“分级”的渴望。但奉俊昊《寄生虫》之后的韩国类型片,却越来越揭示出一个只针对韩国电影的残酷事实:尺度不能从根本上决定一部电影的水准,而这,就是目前韩国电影的迷局:2020年的韩片迷失在了对尺度的突破和对工业的追求中,很难再对社会揭露和人文关怀进行审视。

 

 

2020年1月至9月,韩国重要的类型片只有寥寥几部:《南山的部长们》、《抓住救命稻草的野兽们》、《狩猎的时间》、《侵入者》、《清白》、《#活着》、《釜山行2:半岛》、《铁雨2:首脑峰会》等,其中,真正公认的佳作,只有《南山的部长们》这一部,而且这一部在口碑上的成功,很大程度还得归功于李秉宪、李星民神乎其技的表演。

 

这些电影在工业水准和拍摄技术上,仍然十分成熟,但对观众的所有刺激,也只存在于视听(如被提名亚洲电影大奖最佳摄影之《狩猎的时间》),或精巧的故事结构(如改编自日本小说之《抓住救命稻草的野兽们》),而不再追求心灵和社会的深层刺激。

 

这种影片表达上的“降维”,在《釜山行2:半岛》和《铁雨2:首脑峰会》两部曾被观众列为年度期待的续集中,达到一种令人伤心的极致:前者的“丧尸之城”、后者的“核潜艇追击”,都在工业水准上堪比好莱坞,然而,影片的魅力仅止于此,可谓肤浅不堪。

 

《铁雨2:首脑峰会》剧照

 

此外,更令人吃惊的是,这两部续片都明显透露出今年美国影视文化对韩国电影的悄然渗透。这种渗透突然而强烈。


《釜山行2:半岛》已完全遗弃2016年《釜山行》在“亚洲丧尸电影”这一概念上的开创意味,彻底将自己并入好莱坞丧尸片的通用公式;《铁雨2:首脑峰会》尽管巧妙而迅速地抓住了世界局势的及时变化,然而其内在的人物和表达,都已不再拥有2017年《铁雨》中那种独特而血腥的“半岛风云”气质,反而充满一种对美国的“献媚”。

 

由此细想,《寄生虫》荣膺奥斯卡最佳影片,无论是因为公关团队的强大,还是有赖于影片本身质量,乍看,是韩国电影文化输出至好莱坞的一次巅峰胜利(毕竟连特朗普都对这一结果提出质疑),其实,这也可能是韩国电影逐渐被好莱坞“文化吞并”的起点。

 

《寄生虫》剧照

 

《铁雨2:首脑峰会》之后,出现在中国影迷面前的第一部韩片,便是《从邪恶中拯救我》,且先不论这部电影是否具备足够的“心灵刺激”,但至少,它凭借独特而强力的韩式暴力美学,适时遏住了韩国类型大片滑向“美式思维”的步伐。

 


尽管2020年已面世的韩国类型片近乎“全面崩盘”,就连《新世界》、《魔女》导演朴勋政最新力作《乐园之夜》,都在9月的威尼斯电影节被差评为“剧本陈旧”、“为了暴力而暴力”,但之后《盗掘》、《警官之血》、《王者制造》、《交涉》等韩片依旧值得期待。


之所以形成这种“韩片虐我千百遍,我待韩片如初恋”的心境,是因为无论电影人还是观众,都远未摆脱对韩片的两种“依赖”。

 

《乐园之夜》剧照

 

第一种依赖,题材依赖。韩国电影人和韩片观众都清楚,百无禁忌的题材,是韩片保持魅力的基础之一,然而,韩片的题材,其实主要也就集中在三类。

 

其一,朝鲜半岛的政治博弈。1999姜帝圭《生死谍变》、2000朴赞郁《共同警备区》、2013张哲洙《隐秘而伟大》、2018尹钟彬《特工》等,都基于这种背景拍摄、制作。

 

其二,犯罪暴力。这是韩片体量最重的部分,也是韩片与黄金时代港片产生暧昧联系的部分,甚至,朴赞郁、金基德等导演,还通过“加热暴力”(《老男孩》)或“冷却暴力”(《圣殇》),让韩国暴力电影登上了戛纳、威尼斯等艺术电影节的殿堂。


《从邪恶中拯救我》就是一部典型的热暴力韩片,尽管影片未如朴勋政《杀人优越权》、金知云《看见恶魔》一般拥有相当直观的暴力镜头,但在这部“杀人如麻”的电影中,依然可以自那些流入下水道的鲜血,和仁南(黄政民 饰)、雷(李政宰 饰)两位主角利用冷兵器在人体内残忍剜割的动作,感受到一种扑面而来、充满热气的暴力,导演的目的,则是在规避血腥场面的同时,依旧准确将暴力带来的疼痛注入观众的观影体验中。

 

 

其三,对女性的践踏。不少韩片都试图通过片中角色对底层女性生命的践踏,唤起韩国民众对女性人生的珍视。这种表达往往不会像《82年生的金智英》一般止于一种礼貌而辩证的思索,而是会直接在类型片中,通过剥夺女性生命而造成令人无法回神的视觉和神经冲击。《杀人回忆》、《追击者》皆如此。


《从邪恶中拯救我》的主体,诚然是一个犹如元彬《大叔》般的故事,但事件的起因,尤其是两位男主角关系的建立,却依旧始于“一个男人对众多女性的毁灭性伤害”,即使编剧讨巧地将这种伤害从韩国本土“移植”到日本,但其题材本质,依旧扎根在韩国。

 

这三种题材,也往往彼此融合,如《杀人优越权》便综合了以上三种,而张哲洙2010年《金福南杀人事件始末》则综合了后两种。

 

《金福南杀人事件始末》剧照

 

当然,韩国类型片远不止这三种题材。与1960年金绮泳《下女》一脉相承的《寄生虫》,便延续着韩片对社会阶级的持久探索,而严宥娜《词典》、李濬益《兹山鱼谱》等,则在日殖民时期的朝鲜语词典、韩国最早的鱼类图鉴等文化谱系上,开拓新的类型片领地。


尽管如此,韩片过分依赖政治和暴力尺度,却已是不争的事实,在文在寅表示“将进一步提供大胆制作电影的环境”之后,韩国电影人似乎也进一步“不思进取”地只抓住了“大胆”这一关键词,而放弃了其它。

 

同时,《从邪恶中拯救我》暴露了韩片的另一种依赖,演员依赖,甚至可以说,这是一部因演员而成立的影片,至于它的故事,已不再重要。

 

曾参与《黄海》、《我是杀人犯》等影片制作,并以惊悚片《办公室》被提名戛纳金摄影机奖的导演洪元灿,其实也深知黄政民、李政宰合体,必会自《新世界》借来足够的影响力,因此,洪元灿不遮不掩,通过两场戏直接告诉观众,“我在致敬《新世界》,而这也是你们希望看到的”。


最明显的一场,即黄政民再度化身“电梯战神”,只是,这一次的规模和惨烈程度都远未达《新世界》标准;另一场,则是黄政民站在夜晚的江边通电话,幽蓝的色调、孤独的背影,同《新世界》中“江边的李政宰”如出一辙。

 

上:《从邪恶中拯救我》;下:《新世界》

 

正如现今的港片转来转去总是梁朝伟、刘德华、梁家辉、古天乐、张家辉等成名于黄金时代的演员,如今的韩片,也在依靠宋康昊、薛景求、黄政民、李政宰、李秉宪等演员维持质感,甚至,不同于香港男演员只需要保持一种正常水准,韩国男演员更肩负着使命:


他们必须在层出不穷的类型片中,不断修炼自己在表演上的魅力,从而成为托起日渐没落的韩国类型片的基石。他们不得不用自己的脸和身体,以及更趋深邃的气质,“拯救”韩国电影。


影迷期待《摩加迪沙》、《窃听》、《柏林2:观察者》等韩片,一个重要的原因,即金允石、赵寅成、李政宰、河正宇等响当当的演员之名。

 

 

即便黄政民、李政宰在7年前的《新世界》中已是演技不俗,但今天《从邪恶中拯救我》中他们的脸,似乎依然产生了质的蜕变。

 

影片开场,阴暗房间中渐变的光线慢慢洇出黄政民的脸——正在实施谋杀的仁南,面部的每一个细节,都在传达有力而极致的情绪,之后影片更通过独特的打光,令黄政民脸上的毛孔、绒毛纤毫毕现,那种坚硬的金黄色,使黄政民充满岁月痕迹。

 

李政宰则在影片的第25分钟出场。镜头从棺中尸体的方向,仰拍李政宰饰演的雷探视哥哥尸体的表情,只是眼珠的翻动,李政宰便精准诠释出雷悲伤而毒辣的复杂心理,其表演细节,比之《新世界》时期更见功力。

 

这就是韩国演员,没有顶点,只有进化。


 


乍看,《从邪恶中拯救我》拥有一个复杂的故事结构:

 

泰国曼谷存在大规模器官买卖,一个绝望的韩国男人为拯救自己的女儿,只身深入曼谷,曼谷的器官买卖集团和警局又有利益勾结,此时,另一个暴力成瘾的男人则自日本赶往泰国,追杀这个韩国男人。

 

可以看出,这是一个用四方势力架构出三条故事线的剧本,但导演却三下五除二,将之处理成了一部“单线电影”,而且,推动情节发展的,依旧是“单纯的暴力”。

 

尽管在题材细分上,这部影片与《新世界》隶属不同题材,但洪元灿一定因为演员的关系,在参照《新世界》制作自己的影片。除了“电梯”、“江岸”两处安排,洪元灿还特意通过选角,让黄政民、李政宰的角色属性完成了对换——《新世界》中李政宰持有的第一男主角视角,到了《从邪恶中拯救我》,换给了黄政民。对洪元灿而言,这既可以区别于《新世界》,同时也不至于破坏观众对“黄政民李政宰合体”的期待。

 

 

但作为今年最重磅的韩国类型片之一,这部电影在《新世界》基础上所做的改变远不止此,更重要的,也即可以称之为“韩片没落”原因的,是一种抛弃——《从邪恶中拯救我》既抛弃了更宏大的格局,同时也抛弃了更思辨的结局。


影片拥有如此复杂的权力或利益结构,却未能形成网状叙事,而采用食之无味的线状叙事,《新世界》却能在故事环境和人物内心都形成摇摆不定的波纹状态;而这部电影的结局虽遵循了韩片一贯的惨烈,但终究还是停留于暴力层面,而未如《新世界》升级至真正的抉择层面。

 

 

格局的骤缩和结局的扁平,正是如今韩国电影风采不再的重要原因。

 

问题如此清晰,韩片却依然难以“破局”,一个主要原因,即“技术对艺术的蒙蔽”:韩国电影已经拥有相当成熟的工业水准和流程,这样的状态,无论对于哪个国家(地区)的电影发展,都会是一种令人耽溺的舒适区。


好莱坞如此,中国香港如此。当电影人已在熟门熟路的拍摄制作技术中得心应手,他们便很难再去追求令人痛苦的艺术、情感,或思想,这并非因为他们易于满足,而是因为,成熟的技术会令人产生这样的错觉——眼下的,即是最好的。

 

 

所以,技术需要不断的发展与探索,以使目前成熟的技术再回归到“青涩”和“匮乏”,如此才能在技术的变革、升级中,同步引起创作思潮的爆发,刘慈欣就曾在短篇《黄金原野》中设置了一个“遥远而假想的技术”,引领人类持续科技探索的步伐,而李安导演近些年沉迷于对帧率和沉浸感的技术尝试,原因或也在于此。


当《从邪恶中拯救我》已经可以通过对暴力的技术性展现,令观众因视听而产生绝对的观影高潮,那么也许,它就不应该再将观众的情感套牢在“黄政民李政宰合体”这件事上,而应追求更高级的、可以让韩片再度辉煌的光影元素,这种元素,往往只能自内突破从而闪现。

 

毕竟,严格来讲,电影演员也是电影技术之一种。


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