费里尼的4部电影笔记

电影杂志 MOVIE 2020-10-18 19:59

     


整理/康妮

 


今年是费里尼诞辰100周年,虽然他成就了上世纪60年代以来欧洲艺术电影难以逾越的高峰。但同时,他的记忆时常真假难辨。有记者问过他,为什么对友人讲了四个版本的初恋故事。

费里尼反问,“为什么不可以,她值得更多版本。”他也曾坦言:“我对外说过小时候跟着马戏团流浪几天的事,母亲却告诉我,她印象中没有我离家出走的经历,其实,我也记不清了。”因此,费里尼也曾被揶揄为骗子,他干脆自嘲,给自传起名《我是说谎者》。
 
本文内容即来自《我是说谎者》(倪安宇译生活·读书·新知三联书店 2000年10月出版),同他的电影一样,费里尼用文字构筑了一个真假交错的想象空间。想要进一步认证,去中国电影资料馆艺术影院的“费里尼百年诞辰放映”中寻找答案吧(片单附后)。

 


 


1.《白酋长》

 

我相信,我之所以去拍电影,是因为我不会干别的,而且我觉得,事情以自然、自发的方式成形,促成了这个必然性。


我说过,我从来没想到有一天自己会当导演,但从我第一天、第一次喊出:“预备!开机!停!”仿佛我一直就是干这行的。我怎能做其他事呢?那是我,那是我的生命。


▲费里尼电影中重要角色的素描 


我构思的《杂技之光》(费里尼第一部电影),里面有我和杂志社一位女同事同游意大利的回忆,有些是真的,有些是捏造的。那是我的第一批电影笔记,记录下从三等车厢的窗户或木偶戏舞台侧幕所瞥见的城镇,以及那些隐蔽于山顶或阴暗山谷中浓雾围绕的小乡村。


这部电影是由两个人合导的,拉图亚达和我,拉图亚达十分果断,带着经验累积下来的专业自信、口哨和导演帽。他负责喊预备、开机、停、清场、安静!我则站在他旁边,不慌不忙不用负任何责任。

 

不过《白酋长》进行的方式却很奇怪(这是费里尼第一次独立执导一部电影)。


▲费里尼自己说,第一天拍《白酋长》就是海上戏,那天他什么都没拍


第一天开始得很糟,糟糕透顶。


那一天要出外景,我清晨从罗马出发,以应考的心跳速度跟茱丽叶说再见。我甚至开着我的500型小汽车,停在一间教堂前面,进去祈祷。在黑暗中我隐约瞥见了一个灵柩台,就迷信的观点来看,这是不祥的预兆。但之后灵柩台不见了,教堂里没有半个人,不见鬼影,只有我。

 

我的汽车爆胎了,在那个时刻汽车爆胎,除了自己亲手换胎以外别无他法,我不觉得自己有这个能力,便待在那儿,十分绝望地想着:我的第一天导演工作已经迟到了。幸运地,一位心情不错的西西里卡车司机经过,帮我把轮胎给换了。

 

我是在九点三刻到达外景现场,约定的时间是八点半。

 

工作人员早已在一公里外辽阔海面上的一艘大船里等着,他们看起来那么渺远,遥不可及。当汽艇载着我向他们驶去时,炫目的太阳使我眼花,我根本看不见他们。


我自问:现在要做什么?我不记得电影情节,什么都记不起来,只想转身溜掉,忘掉。然而当我踏上船尾阶梯时,所有的疑虑都消失了。

 

我登上大船,混进工作人员当中,好奇地想知道事情怎么收尾。


我,前副导演、前合作导演,从来没透过摄影机往外看过,今天要拍一个连日本导演黑泽明也要担点儿心的外景:海上。取景的对象不停移动,而且永远也回不到取景时的位置,我连试都不去试。于是第一天我什么也没拍。

 

我知道,第二天没有人会同意重拍这个景,我自己也不想回到海上出丑。晚上九点,在罗佛乐(制片人)的办公室召开了一次特别会议,他对我十分和善。

 

“你晒了不少太阳啊?”他跟我说,“你晒黑以后还挺好看的,要是我就会全身脱皮了。”

 

大家都在警备状态,但仍旧彬彬有礼。然后他问我第二天想做什么。


“今天没做成的那些。”我觉得自己比较平静,“海上那景我们可以在岸上拍……”执行制片人从心里迸出一句“不行”,我则反驳:“我觉得可以……”其实我根本不确定,但这无损我无意识的平静。

 

我说我要把那艘船和演员摆在沙滩上,但看起来必须像是在深海里,也就是说要把沙滩挖得比海平面低。最后拍摄出来的结果并不差。但接下来的那个星期,我把我跟执行制片的友谊给砸了。


总之,我重新把我的电影收归己有,而且从那时候起,在不懂镜头、不懂技术、什么都不懂的情况下,我变成了一个专横的导演,要自己想要的、挑剔的、吹毛求疵的、任性的,具备我以前所痛恨或嫉妒的那些真导演全部的缺点和特性。



 


2 《大路》

 

为什么是这部电影,而不是那一部?我不想知道。原因不详、扑朔迷离、夹杂不清。


唯一可以老实承认的,是合约上的签名:我签了名,领了预付款;由于我不想还钱,所以只好拍完它。我试着以我觉得电影想要被拍成的样子去拍它。

 

《大路》刚开始的时候,只有对这部电影一个模糊的感觉,半途而废的笔记让我有说不出的怅然,满怀内疚如影随行;迷乱而苦恼,一脑子的回忆与预感。这个感觉锲而不舍地坚持,要两个不知道为什么命中注定在一起的小人物做一趟旅行。


▲《大路》,茱丽叶为杰尔索米这个角色化妆


故事很容易就出来了:剧中人自动自发地现身,一个拉一个,好像这部电影早已准备就绪,只等着被发掘。是什么让我发掘了它呢?首先,我相信是茱丽叶(茱丽叶·玛西娜,费里尼终身伴侣,出演了他大部分电影。)

 

我老早就想为茱丽叶拍一部电影:我觉得她是一名特别适于传达小丑的惊愕、讶异、狂喜和可笑的忧郁女演员。没错,茱丽叶是一名演员——小丑,货真价实的小丑。


我引以为傲的这个诠释竟引起了一些演员的反感,以为是负面的、不尊重的、粗鲁的。他们错了:一名演员的小丑才能——我认为的最珍贵的天赋,是舞台艺术的贵族表征。


 

就这样,杰尔索米出现了,穿着小丑的衣服,而在她身边,为了对比,有一个粗壮和阴郁的身影,藏巴。当然,还有大路、马戏团和它五彩的破烂衣服,她那摄魂且令人心碎的音乐,那个残酷的童话气氛……


▲杰尔索米有两顶帽子,一顶属于小丑,一顶属于妻子


我应该有过一本笔记本,在上面记载着所有我认为跟这部电影有关的东西,那些摘要和注意事项差不多是这样的:


“在奇迹般的宁静中,海面上下起雪来。难以形容的堆砌的云。明亮的夜色,夜莺的歌声在空中回荡然后突然一片静默。八月正午,小顽童戏弄在栎树下张着嘴巴睡觉的人……”

 

可是它打算说些什么?是怎样的电影?


▲杰尔索米吹着令人心碎的音乐


在干贝托拉有一个小孩,是农夫的儿子,他说当牛在棚厩里哞哞叫,他就会看到从墙壁飞出一大片红色的面皮,像一条长长的地毯在空中飘浮,穿过他左眼下方然后一点一点地在阳光中消失。那是一个很奇怪的小孩,杰尔索米就应该有点这样。

 

我相信我之所以会拍这部电影,是因为我爱上了那个有点疯癫、有点不可侵犯的苍老的小女孩,那个夹杂不清、可笑、难看又极其温柔、我取名叫杰尔索米的小丑,直到今天,每当我听到她用小喇叭吹出那主旋律时,仍让我黯然神伤。



 


3.《卡比莉亚之夜》


至于《卡比莉亚之夜》,我记得开始时只是一个小故事,为安娜·玛尼亚妮(新写实主义时期意大利最重要的电影女演员,也曾是意大利导演罗西里尼的伴侣)构思的一个小人物。


我很喜欢玛尼亚妮,仰慕她,可是她那像吉普赛女王的阴郁,长长的无言、追求真理的眼神,冷不防爆出来的沙哑笑声让我对她有些敬畏。她看起来好像总是忿恨不平、百般无聊又骄傲。其实在那骇人、挑衅的蹙眉后面,是一个害羞的小女孩,隐藏着一个真实女人的天真、不驯的腼腆、顽童般的兴奋和炽热的满溢的感情,正是你渴望常常遇到的那种女人。


▲茱丽叶·玛西娜的一滴眼泪足可以让片中卡比莉亚的所作所为被观众原谅


我尽我所能地向玛尼亚妮述说这个故事,尤其在能引起一个女演员欲望的细节上详加描绘:发型、服装、应该怎么走路,强调这个故事有待发展的超级感人或逗笑的情节。

 

然而我从她渐渐冷漠的神态、高度凝神地看着她的指甲、因为气闷打的小小呵欠、还有某些充满暗自无奈的叹息中,察觉到这个故事和人物不讨她喜欢。


最后她打断我:“喂,费德里格,你觉得像我这样的人会被一个王八蛋演员关在厕所里?”我看了罗西里尼一眼,向他求援,罗西里尼马上点燃一支香烟,然后问我有没有其他的点子。我们没有,起码那个时候没有。

 

两天以后,我又提出了另外一个故事,关于一名女乞丐,一个贫民,一个女疯子,被一名她以为是圣约瑟的金发大胡子流浪汉搞怀孕以后,像只母狗似的独自一人在深山中废弃的一间教堂钟楼里分娩,她在悲怜的疯癫状态下仍然相信自己生下的是神的孩子。


▲巴赞在给《卡比莉亚之夜》写的影评中称:“我甚至倾向于把费里尼视为迄今为止在新写实主义美学中走得最远的一位导演,他甚至超越了新写实主义美学,步入另一境界。”


这一次,在我叙述完毕以后,安娜·玛尼亚妮很男子气概地掩饰住她的激动说:“这回对了!很好!没错,这就是我的角色。你来,让我亲你一下,罗伯特(罗西里尼)你也亲他一下。”


我们三个互相亲吻,十分感动。或许你们看过这部电影,我觉得是罗西里尼最美的电影之一(指的是1948年罗西里尼导演的《奇迹》,费里尼在其中扮演假圣约瑟)。

 

几年过去了,我和皮内利(费里尼长期合作的编剧之一)合写了许多剧本,其中《白酋长》我还当了导演。


有一场夜景,在遍地古迹一无长物的罗马一个回荡着喷泉声的小广场上,被新娘在蜜月期间抛弃的年轻新郎,一边啜泣一边向两名半信半疑但很有母爱的妓女吐露这个秘密。她们除了聆听以外,还安慰他。其中一个很矮小,穿着塑胶靴、一件鸡毛上衣,像挥剑那样挥舞着雨伞,因为对这个晚上出现的小神经病极度感兴趣且惊奇,她圆圆的眼睛从头到尾都睁得大大的。

 

我拍这个景的时候,给这个人物取了一个在剧本上不存在的名字:卡比莉亚。卡比莉亚在反常的诧异中用动作、表情模仿新郎的倾诉、眼泪和绝望,没有恶意的嘲弄和乱七八糟的激动,茱丽叶·玛西娜用她的想象力诠释了这个人物,营造出一种动人、滑稽的调子及气势,让我觉得那天晚上诞生了一个可以跟《大路》的杰尔索米拥有同样力量、共鸣和震撼力的小人物。

 

卡比莉亚于是开始陪伴我,我亦时时挂在心上。为了让她安心,我允诺了一部完全属于她的电影。


▲1957年,费里尼作品《大路》获得奥斯卡最佳外语片,和妻子茱丽叶·玛西娜从美国回到意大利,受到影迷热烈欢迎。


之后没多久,当我在罗马郊区桑菲利奇古罗马渠道拍摄《骗子》时,注意到一间远离其他棚屋,而且只有在卡通片里才看得到的破旧和简陋的小木屋,一种给小狗住的狗窝,用白铁皮和旧水果箱搭成。我不敢相信地靠近它,轻轻推开半掩的门,探头进去。

 

室内则有它令人心悸的洁净:小碎花窗帘挂在窗户上,已经斑驳的平底锅和汤锅擦得雪亮,依序挂在墙壁上,一张好像露天咖啡座那种大理石面小铁桌,桌上一小块针织的花边桌布及插在小花瓶里的雏菊。


地上孩童尺寸的小床垫上坐了一个女人,是屋主。我只看到她披着一件小碎花晨袍,还有,她转过身时满头的发卷和卷发,和两只因为我的恬不知耻而吓傻了的眼睛盯着我,转眼间,我就在喊叫、辱骂、马铃薯和西瓜皮的追逐下于草地上窜逃。

 

稍晚,有当地人跟我解释说那个女人有好一段时间就跟疯了一样,因为她接到一纸通知说由于是违建,要拆她的房子。总之她得离开那里,抛下那个动物避难所,可怜的她,在愤怒绝望中,以为我是市长派去捣毁一切的。

 

一直到晚上,远远地观察了工作中的我和摄影师、演员、灯光一整天后,那个女人大概才相信我并没有要找她麻烦,也没有拆她房子的意思。事实上,我发现她在我的汽车周围沉思且多虑地转来转去,一副可能会买下它又担心被骗的神情。

 

我向她问好,她略一表示,面无笑容,仿佛要让我明白还不是交心的时候。她用宛若感冒的小女孩沙哑的嗓音问我汽车是什么牌子的,一公升汽油跑多少公里。她带着责备意味的宽恕兼作弄的笑容看着我,好像不太明白,一个像我这样的人在这个世界上有什么用。


▲《甜蜜生活》费里尼为毕加索画的安妮塔的速写

 

“我的一生的确像一部电影,”在转过身去之前,她跟我说,“跟三剑客一样”。


接下来几天,她向我描述了一些她的故事,穿插着残忍和丑陋的事实,无足轻重的生命,以及其他一听就知道是她假借看过的电影和漫画小说而捏造的情节。她顽固地坚持把两者混淆为一,是为了能心碎地相信,自己不幸的一生,恰似那个她用无知小女孩天真感性的梦幻所润饰和叙述的人生。

 

就这样,一次一点,诞生了《卡比莉亚之夜》。

 


 


4.《精灵茱丽叶》

 

这部电影是因茱丽叶而生,且为茱丽叶而拍的。


漫长的孕育期可以上溯至《大路》。当时之所以想和茱丽叶一起拍另一部电影,主要是因为我直觉意识到,我若想要以电影作为工具切入某些真实面,可以在茱丽叶那儿找到明确的指引(费里尼一共为茱丽叶创作了四部电影)。


▲费里尼和玛西娜在《精灵茱丽叶》片场 


《八部半》以后,跟茱丽叶合拍一部电影的时机重现,我试着朝一个不同的方向重燃起古老欲望的火苗,也许在银幕上我又再一次改变了航道。

 

演员茱丽叶执意要跟和我共同生活的那个茱丽叶背道而行。


她桀骜不驯,屡屡在漫长的抵抗后才肯屈服,宛如在热情、刻苦工作的茱丽叶身边出现了一个说“不”的茱丽叶,我仿佛察觉到她将赋予某个深藏心底但排斥的东西以生命。

 

茱丽叶所诠释的最具体、最具代表性的角色,我认为正是这一个。


▲《精灵茱丽叶》拍摄现场


开始时,要将杰尔索米和卡比莉亚这两个在我内心滋长,并且已然与她重叠一致的人物,从我的而不是从她的脑海里删除,是一个挺棘手的问题。

 

然后,有一天,我有一个发现。茱丽叶对化妆、服饰、假发、耳环、取景角度的抗拒,和难以忍受的女性跋扈,其实是有意义的。


我不应该生气,因为在这部电影里茱丽叶有那些情绪反应、攻击性是对的。当她批评服装上的细节,茱丽叶是在跟我合作,在帮我,当她强迫她的化妆师接受命令,或为了一件衣服吵架时,我应该留神并和颜悦色去看待这些出自演员的举动,因为其中有这个人物的活力。


▲《精灵茱丽叶》(现多译作《茱丽叶与魔鬼》)是费里尼第一部真正意义上的彩色电影


对茱丽叶我毕竟神经质,比对别人挑剔。我要她立刻就演好,我可以忍受所有人的失误,而茱丽叶犯错我不接受,这一点我实在很不公平。因为茱丽叶比其他演员更深植我心,我不准她犯错。

 

我始终认为与茱丽叶相遇是命运的安排,我不觉得事情可以有所不同。我甚至认为,这渊远的关系早在发生的那天之前便已存在。那是在广播电台,茱丽叶演出我写的剧本。工作关系,总的来说,跟另一个关系是平行的,一直如此。

 

在我的电影里,我已多次感觉到重视婚姻关系的必要性。


事实上这个问题很严重,比其他问题都要难着手。它有明显的单一性,没办法用共通的规范、外来习俗、戒律的力量来处理它。应该要禁止视婚姻如儿戏,但我们之中许多人被动地臣服于被流行扭曲的自然法则下,任凭婚姻剥削和吞噬,忘记了更崇高、唯一的目标:实践真正的结合。


▲费里尼根据自己的梦画的插画:左图是一位裸女在费里尼指挥下播雨,右图是费里尼自己与教皇若望保罗六世在热气球上


我认为应该并且要及时作此呼吁。我不知道自己是不是足够清醒,能够真诚地以身作则。有人可能看完电影后会下这样的结论:


《精灵茱丽叶》要传达的是做妻子的不应该找丈夫的麻烦,但同样这句吊诡的话可以翻过来的,也就是说丈夫也不应该压制妻子,视她为私有财产,像对待奴隶那样粗暴地对待她,缺乏真爱。

 

就这点而言,这部电影的企图、野心是想要还给女性真正的自主权,及她们毋庸争辩、不可剥夺的尊严。


我要说的是,一个自由的男人不能没有一个自由的女人。

 

或许,《精灵茱丽叶》在这个论题上还不算十分公允、透彻、完整。或许它所阐述的尚不及事实的一半,但它在尝试。女性自主是未来几年的课题。

 

女性解放不应该是为了模仿,而是为了揭露一个不同的事实,她们的实际状况:与男人的情况不同,与之互补。迈出这一步,才能追求更幸福的人生。




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