零台词,她奉献了今年的最神演技

幕味儿 2020-11-23 09:13


在凭借处女作《冬》夺得第39届蒙特利尔国际电影节最佳艺术贡献奖五年后,新锐导演邢健带着他的第二部长片《冬去冬又来》与观众见面。影片于11月14日正式登陆全国艺术影院放映联盟。

本片曾入围鹿特丹国际电影节、第四十二届瑞典哥德堡国际电影节、第三十七届德国慕尼黑国际电影节等多个知名影节,并曾获得第四十三届香港国际电影节“新秀电影竞赛之火鸟电影大奖”提名。

导演邢健更是曾凭借该片,斩获第十四届华语青年电影周年度新锐导演大奖。


《冬去冬又来》聚焦于1944年的东北农村,以血脉传承为切入点,描摹出大时代裹挟下芸芸众生的多舛命运。全片使用黑白色调,白雪与黑夜辉映,将大部分的场景凝练于一家五口的封闭院子中。与此同时,在镜头呈现上,摄影机刻意回避了女主角正面的特写镜头,并将她大部分的戏份放置到阴影之下。

影片通过大量的长镜头,呈现出至纯至暗画面的深邃美感,在对于个体存亡及百姓生存图景的刻画中,将东北那片几经践踏却依旧生命力顽强的土地,在黑白影像中跃然于现,于无声中观照历史与时代。影片在110分钟内,以36个镜头展现了乾四爷一家人在特定历史背景下的命运沉浮。

金鸡奖影后、华表奖最佳女主角颜丙燕,在片中饰演失语的女人“坤儿”,有着坚韧、宽厚、隐忍的优秀品质,于无声中通过对于每一个细枝末节的精准捕捉,演绎出了一位从小亲历过大屠杀的恐怖场景,在惊恐与绝望之中失却话语权,承受着悲情宿命的女性的生存困境。

“坤儿”的背后,是女性在特定历史背景下的群体性失语。

为命运日夜沉思的坤儿

国家一级演员高强在片中饰演乾四爷,塑造了一位艰难时世下百般挣扎,始终对传宗接代的香火延续有着很强执念的传统大家长。

三个儿子,一个“傻子”,一个“老先生”,一个日本人,一个翻译……诸多人物在封闭的空间与阴冷的冬季中一一登场,每个蝼蚁般的个体都在生存之路上随波逐流,谁都没有做出选择的权利,却都坚守着顽强的求生本能。

乾四爷与坤儿

一乾一坤,天地之间,东北这片土地上的众生在历尽劫难后,就像那被厚厚的积雪覆盖着的野草一般,在压迫下顽强生长。

通过渺小个体在生存之路上的艰难喘息,观众得以回窥那个凄惨的时代。

不久前,笔者采访了本片的导演邢健,从创作意图、角色塑造、场面调度、拍摄之路等方面,与大家分享了他五年来的心路历程。以下为访谈的正文部分,因篇幅所限,笔者进行了一定的删减。

导演邢健

本片的女主角坤儿一直处于一种失语的状态。请问这样“失语”的设定用意何在?

一方面,在人物和剧情的设置上,从古代到近代,女性仿佛一直都处于一种没有话语权的地位,像是负责生育和干活的工具。九十年代初,我在小时候,虽然我是小孩子,但我可以和爷爷、爸爸一起上桌吃饭,奶奶和妈妈不可以。

另一方面,对于创作来讲,这种失语的状态更符合这个人物。我觉得“坤儿”更像是东北这块土地,也像是生活于其中的一群人,这块土地经历了太多,被践踏过,但是依旧很有生命力,始终在很顽强地,义无反顾地发芽、生长。

您的处女作《冬》也是没有一句台词的。

我拍戏不喜欢用太多“废”的语言。电影中的每一段,不论是道具也好,服装的颜色也好,演员的每一个动作也好,我都希望能够起到叙事或是表意的作用。

金鸡奖影后颜丙燕在片中贡献了出神入化的演技,虽没有一句台词,但她的每一个表演细节都能够推动情节的发展,于无声中打动人心。请问当初您为何选择了颜丙燕老师担纲女主角呢?您觉得她让您印象最深刻的特质在于哪里?

她的一句话很打动我,她说她不是明星,她是一个演员。后来我们就开始联系,见面之后聊得也非常好。她的形象很符合人物,而且能够让我产生信任。我喜欢真实、接地气的演员,你会觉得她是我们在生活中常见的人。

她的演技特别赞,我在现场能直接感受到。我们的录音老师有一次想补录一下坤儿干活的声音,但当时颜老师已经在卸妆了,于是工作人员模仿颜老师干活,但我们都觉得有点不太流畅。后来我们和颜老师说,颜老师录了一条就过了,一切都特别自然。就像是写书法一样,整个表演都非常顺畅。她的每一个细节都把握很精准,有时候戏点不一定在她身上,但她一直都在戏里面,与角色融为一体。

邢健与颜丙燕

片中对于日本人中村的塑造也非常有趣,影片开头对待乾四爷一家时的不耐烦与居高临下,与他在妻子生病时的体贴照料形成了鲜明对比,也让这个戏份不多的人物鲜活了起来。最后他的境遇也非常令人唏嘘。能否请您分享一下对于这一人物角色的理解?

整部影片讲的都是底层人物。中村八郎虽然是一个反派,但他也是底层人物。这里需要特别说明一下,开场那场戏中,中村八郎不是一个军官,他就是一个普通的百姓,是日本开拓团的一个负责人。里面有一场戏是他回家的时候,要给门口的士兵敬礼。结尾处他逃到乾四爷家里的时候,他是一名军人了,因为穿的衣服是带军衔的。

可以想象出来,1小时34分那里影片片名出来之后,中村可能是去前线打仗了。整部影片讲的都是特定时期下中日普通百姓的生活。当时的中日百姓之间,关系很微妙,日本人地位肯定比中国百姓高,但他们之间又是相互依存的。

当时辽宁有农业开拓团,吉林有林业开拓团,黑龙江有矿业开拓团。开拓团就像栅栏一样围起来这些中国百姓,让他们每天干活,伐木,种粮食,相当于一个中转站。但日本人刚去的时候因为不熟悉当地的气候,需要雇中国百姓去干活,然后给很低的劳务费用,他们是离不开这些中国百姓的。

片中有一场戏,是中村拿着大米假装要给老乾,然后拍了一张照片,这个也是我们特意设计的镜头。当时因为需要有大量日本移民移居东北,所以日本官方发出这样的照片去做宣传,“忽悠”日本百姓。

片中用到的两首日文歌也是当时非常流行的日文歌曲,宣传东北的生活。唱歌的两场戏中,经常有一个部队在老乾家门口走过,这是日本的青少年义勇团,是由一群孩子组成的部队。

日比野玲饰演的中村八郎与高强饰演的乾四爷

影片的剧本创作和拍摄周期是多长呢?

和我上一部影片一样,剧本也是用了五年时间。拍摄用了28天。这部影片和上一部《冬》还有一定关联。在初始版的《冬》的剧本中,有一段是写王德顺老师饰演的那位老人年轻时的经历,主要讲的是他为什么要去片中那个地方住,当中发生了很多故事。

但当时我们觉得这一段写得太实了,和整部影片寓言故事的气质不太搭调,就没有拍。不过后来我觉得这一段写得挺好的,就把它延续下去了,又改了很多稿,就变成了现在的《冬去冬又来》。

《冬》海报

请您简要分享一下《冬去冬又来》的立项过程吧。感觉在大银幕上看到这样的影片,真的非常难得。

这个电影项目是在2017年正式启动的,那个时候电影市场还不错,我感觉中国电影市场是从2018年开始慢慢低迷,尤其是后来遇到疫情的打击,经济市场也不热。在我看来,如果商业片市场都不热的话,那么艺术片其实更难生存;如果文艺片比较少的话,也很难滋养商业片,因为很多商业片的拍摄技巧和探索性其实也是从文艺片来的,商业片和文艺片是相互滋养和扶持的关系。

从筹拍到实际拍摄的过程中,您觉得最大的挑战在于哪里?

环境方面,在东北拍摄肯定会面临严寒天气下道具处理和取景方面的困难,我们需要在接近零下30度的环境中拍摄,墙、窗户纸等等都很难制作,经常会被冻上。但适应之后其实也还好,毕竟本片的拍摄环境没有《冬》那么艰难。

主要是创作方面,确实挑战比较大。我们在围读剧本阶段就已经决定,一场戏要用一个镜头来完成。我们总共有36个镜头,空间的调度上难度比较大。电影本身是运动的,运动又分为外部运动和内部调度,所谓外部运动就是摄影机的运动,但我们也运用了外部运动和导演调度的结合。

本片的摄影指导郭达明老师之前的作品《冈仁波齐》《皮绳上的魂》等等都让人觉得非常惊艳。而在《冬去冬又来》中,无论是开头17分10秒的长镜头,还是片中的剪影、打光等等,都让人印象深刻。另外对于电影创作者来说,挑战黑白画面确实是需要很大勇气。能请您分享一下在本片拍摄过程中与郭达明老师的合作过程与感受吗?

在黑白画面和影像语言的塑造上,我们需要应对很多技术难关,为此,幕后的制作团队付出了很多。和郭老师合作特别愉快,让我学到了很多。最初联系到郭老师时,他当时说时间上可能会不行。但是第二天上午我就收到了他的语音微信,他说他希望回到北京和我见一面。

他看完了剧本,认为不拍这部戏的话一定会非常遗憾。几天之后我们在北京见面了,他对剧本的感受很深很准确,他也聊到了很多细节,能够站在导演的角度去思考,非常懂我。拍摄过程中,他特别包容、支持和相信我。

您在先前的一些映后对谈中,曾将片中的三兄弟与《水浒传》中的武大郎、武松、西门庆做了类比。在三兄弟性格特点的设置上,您有着怎样的考量呢?

其实中国每一个传统的家庭都差不多,老大永远都是特别老实,可能不怎么说话, 但是能代替父亲去维持家庭的角色。老二永远都是特别能说,爱挑事,爱闹腾,片中的老二就有点像武松,有匪气的一面。观众可能会觉得他和坤儿的关系比较暧昧,他内心可能确实是对大嫂有一些想法,坤儿也可能会觉得老二是一个依靠,但他们都得藏在心里。

我最早时设定老三是一个小孩,家中最小的永远都是最被溺爱的。但三儿是唯一一个经历过战场上的枪林弹雨的人。

开场的戏实际上是抓壮丁的,三儿是被抓去干体力活的。但三儿回来的时候拿着一把枪,穿着的是国军夏季的衣服,身份是一名逃兵,所以坤儿肚子里的孩子是不能被人知道的。

他为什么要杀掉坤儿呢?乾四爷也对坤儿说:“坤儿,你别怪三儿,要被日本人知道了,咱家就完了。”这里埋了一个伏笔。三儿本来就胆小,又受到了战争的摧残,而且坤儿还怀了孩子,所以他最后精神上陷入了恍惚。

您高中就读于鲁迅美术学院附中,当初是什么力量推动着本来在学习美术与书法的您,走上了电影的道路呢?

我学美术的时间比从事电影还长。我从小就很喜欢书法,我和老师说我要做一名书法家,但老师说中国也没有专门的书法学校,学书法就要先学画画,考到美术学院,美术学院里会有书法专业。我因为书法而学了画画,但真正学起来之后又觉得画画才是我真正想从事的,当时主要画的是油画。

再后来考到美术学院之后,我发现美术行业已经到了一个巅峰,我们很难去超越前辈的一些作品。当时我很纠结,不知道选择什么行业,又觉得一直画画的话,就很难在还有感觉的时候超越前人。

那时候我偶然间看电影,觉得好像导演这个职业,在有感的时候还是有可能体现出自己的价值的,而且电影与绘画也有着一定的关联。另外电影是一门综合性的艺术,我们可以通过技术的加持去超越前者。这个过程其实挺像《冬》的,不断抛弃之前的想法,不断摸索。

导演邢健

作为中国“新锐导演”的代表人物之一,您是今年“两岸青年影展”的评审之一。您是如何看待当今语境下,中国青年导演的创作生态?

首先,我觉得青年电影人还需要更加关注不同的社会群体,提升题材的多元性。另外,无论我们去讲怎样的故事,都是可以去调查、研究和学习的,但最终要表达的还是人与人之间的关系,人在社会上的生存状态。我觉得这些点还挖掘得不够深刻,或是表现的点不够独特。

中国的历史非常悠久,文化也很深厚,有很多的题材和内容可以挖掘。以前人们常说,在中国不缺导演,缺的是有想象力的导演。导演也是创作者,应该有独到的见解和对待生活的态度。

能否请您结合自身创作经验,给予初出茅庐的青年导演们一些建议?在您看来,他们应注重哪些方面的能力培养呢?

对于刚刚从事电影行业的青年人,我建议去拍一些纪录片,作为创作者要真实地走进生活,观察生活中的人,无论他们是什么阶级。当你认真去观察他们的时候,你会有很多感触,这个对于一名创作者来说非常重要。

电影理论其实没多少,通过学习可以学到,但生活的感悟是不能很快学到的,一定要注重日常积累。生活的感悟非常重要,一名好的演员一定是一个会生活的人,对于导演和编剧也是这样。

现在很多人喜欢用“假想”的思维,去设想一些人应该是怎样的,可能是通过小说、电影、电视剧等等得来的,他们可能会“觉得”医生是如何工作的,农民是如何干活的,但真正是怎样的,他们其实从来没有体验过。我觉得年轻人们要多去体验和观察。

我以前学画画时,经常需要写生或是画速写,要画街道上的人,观察他们在做什么。我们现在的生活中,很少有人去观察一群人在做什么,但其实观察的过程中能推进我们思考。