和戏剧导演庄一聊聊小镇做题家、中国范式音乐剧,和人为什么要进剧场

北方公园NorthPark 2021-04-15 18:40

采访:雅婷
作者:雅婷
 

庄一今年 34 岁,从事戏剧创作工作已超过 7 年。他是厦门人,15岁时背井离乡去到新加坡读书,从中学开始就一直参与学校剧社的演出创作。
 
从新加坡国立大学毕业后,庄一又前往英国求学,取得了皇家中央演讲与戏剧学院音乐剧表演和剑桥大学欧洲现代史的硕士学位。
 
在英国上学那几年,庄一也在英国注册当演员,但找到他的角色多满含着对亚裔的刻板印象,去演打手和书呆子。他想做亚洲人自己的英文原创剧本,但觉得有很多困难,总是会感受到“文化的惯性审视”。
 
2013 年前后他选择回国做戏剧创作,庄一自己把回国后的工作生活称之为“运气很好”,因为即便自己的家人完全不是戏剧行业里的人,他也还是获得很好的工作学习机会。和陈薪伊与田沁鑫这样的戏剧导演合作,还因歌剧《林徽因》,结识了曾为《忘不了》、《如果·爱》和《七月与安生》等电影作曲,多次获金像奖最佳原创配乐奖的香港作曲家金培达。
 
刚回国那两年他多以“学霸导演”的身份进入公众视野,先后创作了《山居》、《谋杀电视机》和《风尘三侠》等多部音乐剧或戏剧作品,其中《风尘三侠》也曾受邀到乌镇戏剧节演出。

《春江水暖》剧照
 
但也就是在2018年前后,庄一几乎就是从戏剧创作的视阈里消失了,他自己的回答是“去写了部拍完一直没上的网剧,去演了一部电影”。而这和他要决定用哪一种艺术形式进行表达无关,他只是在那个时期碰到了自己更感兴趣的东西。庄一参演的那部电影是《春江水暖》,他在里面演一个老师。
 
庄一最近在忙于创作新作《在那遥远的地方 2514》,这是一部科幻音乐剧,即将于5月20号在北京首演。以“西北歌王”王洛宾的《在那遥远的地方》为引,讲一个从“小镇做题家”成长起来的太空员尝试去揭秘宇宙神秘信号的故事。
 
这部作品由庄一担任编导,金培达担任音乐总监和作曲,海淀剧院出品。科幻之外,作品里还有爱情和悬疑等叙事元素。至于音乐风格,则是经典民歌、电音、Rap 和节奏摇滚都会有所涉及。
 
只看庄一个人的生活及创作经验的话,他身上有不少这个时代 85 后创作者的共性与特性。关于“斜杠青年”,关于一个人能同时掌握好几种表达载体,关于一个人如何选择自己的选择,关于一个成长求学在全球化背景,最终创作还是要指向中国本土的觉醒与决心。
 
我们和庄一聊了这个时代值得被表达出来的问题,什么只能在中国创作出来的戏剧作品,以及当下观众还是要进剧场的原因。

 庄一导演近照

 
以下是部分访谈内容,N=北方公园 NorthPark,Z=庄一
 

 
N:《在那遥远的地方 2514》的创作灵感是什么?这部剧里的科幻元素是怎么确定下来的?
 
Z:我喜欢做各种各样的类型作品,我之前还做过武侠、悬疑和谍战,我一直想做科幻的作品。这个故事大纲其实两年前就有了,当时本来有个制作方愿意投,但看完大纲之后就觉得这个故事太飞了。后来海淀剧院找到我的时候,我给了他们一个报告,就问他们能按我自己的创作想法来吗?如果不能的话我也不想做了。没想到他们其实非常开明,觉得如果这样年轻人会喜欢的话就好。
 
N:王洛宾是怎么和科幻音乐剧结合起来的?
 
Z:当然,王洛宾是这个项目成立的前提。但对我自己来说,我不想把这个元素做成一种“妥协”,王洛宾在这个故事里要能成为一个非用不可的元素。后来我自己也开始想,为什么非要是王洛宾才行。
 
一个很有意思的启发是,父母知道我在做这个戏之后,他们特别兴奋,总问我做得怎么样了。这个歌我小时候有听过,但不是很有感情,毕竟它不是我们这个时代的新东西。
 
然后我就开始想,为什么我父母会这么兴奋。我妈和我说是因为他们小时候没有太多选择可以听各式各样好听的歌,所以他们现在每次听到都还是很感动。我身边和他们年纪差不多的人也都是这样的感受。我觉得这个现象很有意思,因为它是在说两代人的隔阂。
 
我之前对这个事情没有这么感冒,因为我和他们那一代人还是有很深的文化情感隔阂,他们有的时候对我来说甚至像一个代号,就是爸爸妈妈爷爷奶奶外公外婆而已,我不清楚他们完整的情感体验是什么。
 
而另一方面是中国社会现在事事都要讲升级迭代的现象,大家都想往前看,小镇做题家想去北上广,北上广的人又想出国,你进入到一个大厂里讲P几P几的。大家都在讲升级的时候就会忘记回望,一直把自己和自己的过去做切割,你的原乡被你抛在后面,你上一辈的情感被你抛在后面,他们是符号,他们的情感也是符号。我想用音乐做一个载体,能触发人的情感。

 
N:音乐剧里为女主角“小镇做题家”的身份设定是怎么来的?这和您自己的经历有关吗?您身边有朋友有这样的经历吗?
 
Z:我身边这样的人其实并不是很多,但我自己比较喜欢关注一些当下正在发生的事情。像豆瓣有那个“985 废物引进计划”的小组。现在的中国和十年前的中国肯定是不一样的,当时还是有很多可以通过读书达到的上升空间的。但现在你发现,不管上 985 还是 211 都改变不了自己的命运,父辈那一代的资源会直接限制很多人的上升轨迹。现在就更像是一个存量竞争,上面的位置也就那么多,下面的人确实上不去了。
 
在这样的情况面前,还没有上去的人要怎么办?要如何自处?有的人会把这样的处境看成是失败,因为这个时代总是有很焦虑情绪去告诉大家,人人都要往上走。可当一切都饱和了,总是很难再往上了,我觉得这是未来中国要面临的一个实实在在的问题。我希望自己不单是做一个娱乐产品,它还是要很实在去讨论中国当下的问题。但也不是说我要讲道理,把这个戏弄得很深,这还是一个娱乐产品,只是它要和人们关心的事情有联系。
 
 
N:您好像有在别的采访里提到过,您大学时候的毕业论文是在研究“中国范式”的音乐剧作品,这个“中国范式”指的是什么?您现在的想法和当时的想法还一样吗?
 
Z:我现在还是在想这个东西是什么,但是没有当初那么纠结了。我觉得中国范式的音乐剧肯定用中文唱出来要是非常贴合的。国内很多音乐剧用中文唱出来是有问题的,因为它就不是根据中文的词来写的。音乐的流派和种类反而无所谓了,因为中国观众现在对嘻哈、摇滚、节奏或是电音接受度都挺高的。其实没有必要太焦虑这方面的事情,因为大家喜欢听这些东西还是一种无法回避的时代节奏,只是你需要把它用在对的地方。
 
像是《汉密尔顿》那样的音乐剧,因为他表现的是美国人要去反抗英国的通知,要去打破一个非常智识性的东西,那要如何唱,那就是用 rap 来唱才会合适。那对我来说我要用一个特殊的元素也会有它特殊的原因,可能是形式本身的风格原因,也可能是文化原因。能做成一个用身体去感受,而不是用脑子去接受的东西。

音乐剧《汉密尔顿》剧照 

N:所以您说的“中国范式”其实不是一种很强调传统或者国风的东西?
 
Z:对,因为可能性还是很少的,很容易把自己的路堵死了。我觉得中国范式就是能用很纯正的中文来唱中文里最流行的音乐,来唱当下这个社会里大家都关心的事情,它是别的国家创作不出来的东西,隔了十年再回看也还是能看到“旧时代”里的那种能量,能看到人们之间的关系和焦虑的事情。
 
N:可能性太小了了是指什么?是说年轻人和中国传统音乐之间还是有隔阂吗?
 
Z:不是,我是觉得不要刻意给自己做限定。你如果做古风音乐剧,你要用传统音乐当然是可以的。但是不必去做成一种贩卖自己风情的东西,那反而会限制可能性。音乐这个东西,它创作的结构本来就是从西方传来的,这个是不用回避的。你非要用这个东西来做一个非常中国味道的作品,那是一个伪命题。我们真正能做到的就还是只能在当下中国里创作出来的,能让当下的观众有共鸣的作品,我觉得那才是属于中国的音乐剧。

庄一导演作品《风尘三侠》剧照
 
N:像《汉密尔顿》这样的音乐剧会用到rap其实也有它本国的文化传统,比如说嘻哈就是在美国街头上经过长时间沉淀下来的文化形式,这种音乐身上能和主流文化做对抗的东西是经过检验的。但到了中国,它更像是一种早就被快速变现的商业符号,它背后的文化传统和欧美还是很不同的,把一个商业意味已经很浓的东西直接用到作品里,还会有欧美音乐剧里那样的效果吗?
 
Z:《在那遥远的地方 2514》里一首很重要的歌《升级》,我就用的是 rap,我用它是因为这个剧的节奏就是这样。但像你说的,这个音乐形式商业符号的那种意味已经在里面了,可我还是要选这个。因为《升级》这首歌里 rap 的部分还是能代表这个时代的节奏,能反映这个时代背后那种让人几乎有点“接不住”的信息量,这是我要用这个音乐元素很重要的原因之一。
 
还有一方面在于,我觉得戏剧不应该是纯粹的批判,大家进剧场还是需要比较愉悦的那种体验的。只是在爽了之后,观众能主动去反思这背后的批判的东西,这样才算是完成了戏剧这个文化作品该有的职责。
 
因为剧场对我来说还是一个很珍贵的表达空间,你要去善用它。我做一个戏,如果对不起观众走进剧场的选择我会觉得很内疚的。你还是要考虑观众凭什么要做这个事情,现在剧场的票还是很贵的,对很多人来说,其实他们更愿意看美剧看电影,你能在家看还有很多选择,最多就是买个会员就可以了。

《在那遥远的地方 2514》演员定妆照
 
我要做只有能在剧场里呈现的,我才会觉得对得起剧场这个空间。我因为这个也会很纠结,我常觉得是别的形式如果能取代我要表达的东西,我也可以不做剧场了。我做剧场追求的是能打开观众的想象力,它没办法像电影一样把很实在的东西加入进去,我只能给你一些简洁的元素你来想象这个东西。所以我在剧情方面也会这样考虑,想提供尽可能多的信息量,能让观众全神贯注的看戏,然后跟着剧情的跌宕起伏走。我还是觉得我要服务于观众,走进剧场的观众必须要得到很满足的体验才行。
 
对我来说,喜剧、愉悦、或者是商业这些东西没有什么不好,这些事情我都很乐意做。就像我也很喜欢用类型去讲一个当下的事情,从中找到真实的东西,让观众也能感受到现实的关照。让戏剧和时代产生联系,尊重它的公共表达空间,我觉得这是戏剧做应该做的事情。
 
N:所以您不会在创作里去刻意设置一些表达障碍?
 
Z:没错,因为我觉得不同层的观众进剧场都能看到不同层的东西。我很喜欢莎士比亚,我觉得莎士比亚的作品就是那个时代的“美剧”,你要深挖的话它的主题会有足够的深度。但你只看故事的话,那也是很好看的。但我也不想做太容易,观众都可以预测的东西,还是会想办法能对他们的感情、理性和思想上带去冲击。这也不只是音乐剧或者是戏剧要这样,艺术就是要在固定模式里找突破点的。
 
 
N:我自己比较好奇的一个问题是,中国还是不像欧美,欧美有他们自己的剧场文化历史,剧场对于欧美的多数观众来说可能都是比较重要的生活部分,他们是很习以为常的。但对中国的观众来说,其实很多人没有接触过戏剧。一线城市的观众还好,很多小城市是没有剧场的,我们从小也不会有来自学校的完整的戏剧教育,很多人是不明白自己为什么要进剧场的,然后进剧场也不一定能得到他们想要的东西。您会有这方面的感受吗?想请您谈谈中国观众和剧场的关系是什么?
 
Z:其实这两年观众能看到东西变多了,对戏剧感兴趣的观众也很容易看到国外剧场的作品,看到国际上很顶尖的戏剧作品是什么样的。国内也有戏剧创作者会直接“借鉴”国外戏剧形式,拿到自己的作品里来用,当然,我说“借鉴”是非常客气的。观众看到这些的时候,也都是可以批判,可以接受的。这个时候提中国戏剧未来要往哪里去,其实很难说。
 
像我做这个音乐剧以后,我也开始在 B 站上看音乐剧看弹幕了,我知道国内音乐剧观众的素养还是很高的。但中国音乐剧和国外音乐剧比起来,确实是有它先天和客观条件上的限制。首先就是中国音乐剧不会给你这么长的筹备周期,像《汉密尔顿》能筹备6年,写1首歌就能写1年,我们是没办法做到的,因为你主事的人都干不了6年,6年之后人不在了项目也没了,你只能在很短的周期里完成这个事情。
 
但我觉得我能抓住的是,或者说我觉得剧场对观众来说很重要的部分,还是它作为公共表达空间那部分。无论你是音乐剧、实验剧或者就是情节剧,你都要和这个时代有关联。现在已经不是那种能在剧场里做个很不错的故事的时代了,我觉得要是讲故事,现在最厉害的也还是游戏。你只能发挥最属于剧场的那种魅力。我们确实要求创作者,可观众是不是也可以宽容一点,因为不是每个尝试都能成功的,如果只以商业成绩和形式来论英雄,就没什么人敢创新了。
 
还有就是中国社会现在是一个有很大张力的社会,能激发很强烈的感情。你像英国荷兰那种社会已经非常稳定的国家,他们做的作品很多时候也是在为赋新词强说愁,总讲中产阶级那种不痛不痒的事情。所以我们也没什么好抱怨的,打好自己手里的牌就可以了。

庄一导演作品《山居》剧照
 
N:您从事戏剧创作到现在以来,您所感受到的这个行业的发展和变化是什么?
 
Z:我觉得这两年肯定是越来越好的,但是商业化在发展的同时,其规范化的程度和东西也越来越多了。尤其是音乐剧,这两年音乐剧有点空前繁荣,说明市场在慢慢成熟了,看戏的观众越来越多了。我觉得这是非常好的事情。但我也有和其他的导演聊过,像是北京的小剧场的空间其实是萎缩了,原来有种百花齐放的感觉,现在觉得比较衰退了。
 
确实也是成本的问题,现在什么价格都在变贵。原来的小剧场能盈利,但现在那笔账就算不过了,小剧场就开始消失了,这对很多刚起步的创作者来说不是一个好的事情。