安德烈·塔可夫斯基:天才立法者

导筒directube 2021-05-14 09:12

“电影是第一种因科技发明而诞生的艺术形式,它回应了一种迫切的生活需求。”塔可夫斯基说,正是因为工业革命以来社会分工的日趋专业化,让人开始活得更加自闭,严格按其经验来制定日程。电影的诞生恰好回应了人类日渐封闭、孤立、信息千篇一律的危机。



塔可夫斯基:天才立法者

黎衡/文

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戈达尔在他的实验纪录片《电影史》里说:“俄国人拍摄殉难电影。美国人拍摄商业电影。英国人在电影里做了他们一贯所做的:什么都不做。德国人没有电影……”对英国、德国的评价,当然纯属毒舌,多半是出于傲慢的法国人对这两个暧昧邻居的偏见。不过,俄国和美国电影,却作为一组对立的概念出现:殉难的(精神性)和商业的(娱乐性)。仿佛20世纪初的俄国人爱森斯坦和美国人格里菲斯,是东邪西毒两大门派的宗师,“持摄影机的人”维尔托夫和“淘金记”里的卓别林,是南帝北丐。


两年前*的8月,到俄罗斯“两京”莫斯科和圣彼得堡旅行,说是精神的朝圣,一点都不觉得矫情。彼得堡是文学的首都,莫斯科对我而言,则是电影的首都。只需要一个天才,首都就可以加冕。安德烈·塔可夫斯基就是这样的天才。我很少使用“天才”这个词。因为现在“天才”遍地,没几个真货。我心目中的天才,即使不是五百年一遇,也至少像哈雷彗星。他们在自己的轨道上横空出世,刷新人类创造力的某个领域,前不见古人,后难见来者。

*本文发表时间为2018年


仅仅因为安德烈·塔可夫斯基五部莫斯科电影制片厂出品的影片:《伊万的童年》《安德烈·卢布廖夫》《飞向太空》《镜子》《潜行者》,这个加冕的皇冠就足够耀眼。


莫斯科电影制片厂是苏联时期的霸主


塔可夫斯基谈到“乡愁”的话题时,对记者说:“我在美国待了一段时间,很震惊——那是个没有根的国家。一方面,这让这个国家更有活力,没有偏见。另一方面,精神性就丢失了。人们在任何地方都能开始新生活,而彻底和过去一刀两断。所有的问题是始于没有历史。如果一个人切断了他的根,他怎么能正常地、充实地活着呢?在俄国,‘思乡’是种病,一种可能有生命危险的疾病。”

其实,在正牌的欧洲人(比如法国人、意大利人)眼里,俄国也没有历史。他们参与欧洲大陆的事务,要迟至19世纪。也是在19世纪,随着普希金以后众多文学大师的群星闪耀,俄罗斯突然从一个半开化民族跃升为人类智性和文明的重要一极。而诞生于1895年的电影,恰好给了俄罗斯、美国这种新兴的大国一个历史机遇。他们是这门艺术的同时代人。

“电影是第一种因科技发明而诞生的艺术形式,它回应了一种迫切的生活需求。”塔可夫斯基说,正是因为工业革命以来社会分工的日趋专业化,让人开始活得更加自闭,严格按其经验来制定日程。电影的诞生恰好回应了人类日渐封闭、孤立、信息千篇一律的危机。所以,银幕上充满魔力的时刻,迅速将数百万激动不安的观众俘获。


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在Airbnb上订房间,选中一间装饰很有风情的公寓。地点不算中心,位于莫斯科三环和高尔基公园之间,邻近列宁大道。这些鬼魅的地名,提醒着苏联巨大的倒影还投射在俄罗斯大地。莫斯科电影制片厂,刚好位于三环外的西南近郊,距离公寓仅几公里,于是,我感到这几天是住在离艺术电影的心脏最近的地方。虽然,塔可夫斯基早在1982年就离开了苏联,1986年客死巴黎。但这颗心脏,还在扑扑跳动。

房东是个哈雷摩托党,他有事,委托朋友过来迎接我们。亚历山德拉,一个微胖的年轻女性,随手拿一本黑皮书。她的英语不好,说一个词,临时想下一个,急得满头大汗。东欧风格的深红、靛蓝色墙纸上,挂着拜占庭式的无透视装饰圣像。两张俄国青年画像,18世纪的格调,并排摆在柜顶,像是约好了要去决斗。亚历山德拉向我们介绍屋里的设施,热水器几乎坏了,要用手扶着才能固定。床上也找不到被子。房东绝对是个不靠谱文艺青年。她打开一个壁柜,指着里面一个贴了封条的长铁盒子,说,这是一杆枪,不要动。

我的英语和亚历山德拉一样笨拙,看她像个知识分子,就聊了两句,说我热爱俄罗斯的诗歌和电影,喜欢安德烈·塔可夫斯基。在我的想象中,出现老塔这样的艺术家,一定是因为有与他相称的观众。但亚历山德拉一脸茫然。

去莫影厂,赶上一场大雨。这丝毫不像一个千万级人口的城市,一切道路、建筑、公园都空阔、硕大无朋。街道的排水功能却很差,8月的气温骤降到十来度,雨水流成了冰河。鞋子湿透,冻得瑟瑟发抖,还吃了个闭门羹。经过跟传达室的艰难沟通,最后被告知,只有团体游,并且经过预约才能参观。门口的墙体上,MOSFILM studio,把两个红色的M放大,莫斯科就是电影?字母M中间,是莫影厂片头高举手臂、握着铁锤和镰刀的经典工农雕像的图案。相邻的几张大海报,虽然都是最新的俄国电影,但看内容,跟好莱坞没什么两样:大制作的战争片、奇幻片。

莫影厂门口的海报  黎衡 摄


街道对面,有一排不同时代的莫影厂名流照片。从黑白到彩色,大概都是人民群众喜闻乐见的导演和演员。名字全是俄语,不认识。但肯定没有塔可夫斯基。


我回过神来,从爱森斯坦、维尔托夫、卡拉托佐夫,到塔可夫斯基、帕拉杰诺夫、克里莫夫的艺术光谱,并不是苏联电影的主流。维尔托夫和卡拉托佐夫,把他们的艺术才华奉献给了社会主义宣传事业。但更多的苏联艺术电影大师,只是这里的异类。

这造成了一种外界想象和现实境遇的巨大落差。上世纪80年代,德国记者采访塔可夫斯基时,称他为“苏联国宝级的艺术家”,被老塔打断,“在苏联,我并不是国宝级的,邦达尔邱克才是。”

1983年,塔可夫斯基在罗马拍摄意大利投资的影片《乡愁》前后,给苏联国家电影委员会主席写了一封信,读来很心酸:“在我五十岁的时候,官方电影界没有一名成员记得我的存在;当我得了心肌梗塞住进医院之时,也没有任何人来探望慰问……我在苏联工作了二十二年,执导了五部电影……有十六年时间我待业在家。”


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莫斯科地铁挖得极深,扶梯履带陡峭、迅疾,把人送到百米以下的地底,冷战式的忧郁充满了这个空间。所有的地下装饰,都提示着几十年前辉煌的世界想象。如今,它们已被时间剥蚀,既不可能被清除,又不可能被翻新。等车的人,像是躲在防御核战争的超级军事工事里。当他们进入闸口,就来到了一个不再存在的国家。

莫斯科地铁

1932年,塔可夫斯基出生在莫斯科东北方向大约300公里的尤里耶维茨乡村。他的父亲,是著名诗人和翻译家阿尔谢尼·塔可夫斯基。3岁那年,他随家人搬到了首都。此后,除了在二战的炮火中短暂回乡避难,老塔一生大部分时间,都在莫斯科度过。到他成年之时,冷战、核恐慌、太空竞赛,已是时代的景深。

笼罩在他的七部长片作品里的,始终是一种衰败、凝重的末日氛围。或是末日来临:严酷的卫国战争、鞑靼人野蛮入侵;或是末日将近:地球随时可能毁灭,人类已陷入疯狂;或是末日之后:索拉里斯星球、陨石坠落后形成的神秘废墟。置身于末日挽歌的,则是个人敏感纤细的精神世界,影片中的孩子、艺术家、宇航员、探险者、母亲、妻子,在与世界的相遇中,维系着人的希望与尊严。

在列宁大道的公寓里,我发现房东的书架上有本俄语版的《老子》。老塔的电影《潜行者》里,有这样的台词:“当一个人诞生时,他是软弱的、柔顺的;当一个人死亡时,他是坚强的、冷酷的。当树木成长时,它是柔软的、弱性的;当它变得干枯、坚硬时,它即将死去。”很久以后,我才发现这段话原来是对《道德经》的转述。

塔可夫斯基在电影《潜行者》片场


塔可夫斯基对琐碎的现代都市生活、伦理和情欲的纠葛、人性的黑暗和命运的戏剧性这些西方导演热衷的主题,几乎毫无兴趣。对他来说,这都是阻碍人进入更深层的精神性的次要问题。他说:“人类总和错误的对手抗争。女人和男人争斗,男人和女人争斗,男人和男人争斗,女人和女人争斗。一个国家和另一些国家争斗,一个群体和原子弹的出现争斗,另一个群体又为其他争斗,所以我们都抗争,但从不和自己抗争。我们是自己最差劲的敌人。这是争斗必须发生的地方。我也是自己最可怕的敌人,我不断问自己,我是否会包围自己。这就是我生命的意义。在我知道自己是否会围困自己前,我是不会冷静下来的。我生来就是要包围自己或被包围。”

也正是因为塔可夫斯基超群的思想直觉和创造性的努力,使电影这门年轻的、带着铜臭味和娱乐化原罪的艺术,不必沦为一种二流的、依附性的艺术类型,他为电影艺术的高度树立了光辉的典范。而无论经典好莱坞,还是法国新浪潮,在消除文化精英对电影的偏见方面,似乎都没有塔可夫斯基更有说服力。即使是同样被尊为电影大师、比塔氏年长十四岁的瑞典导演伯格曼,也在他的自传《魔灯》中谦卑地说:“电影如果不是一种记录,就是一种梦。塔可夫斯基是最伟大的。他在梦境空间里四处游走,却什么也不诠释,再说他需要诠释什么?他在那些地方自由游走,而我毕生都在门口敲门,很少能够进入其中。”


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塔可夫斯基说,艺术电影的导演,应该像诗人一样,具备看待事物的独特观点,他引用了保罗·瓦莱里的话:“诗人都是哲学家,就好比海洋风景画家都是船长一样。”

但伯格曼的赞美,意味着塔可夫斯基首先是一个电影形式的天才。对于电影,他具有高度的媒介自觉。虽然老塔对勃鲁盖尔绘画构图的借鉴、对阿特米夫电子乐的驾驭、对他父亲的诗歌在电影中的多次引用,都传为美谈,但他断然否定了电影是一种综合了绘画、音乐、戏剧、文学的艺术。电影就是电影,并不是其他艺术折衷主义的混合或叠加,它具有自身的独特法则,使人类第一次获得了真实时间的模型。而电影创作的工作就是“雕刻时光”,电影人要从包含海量生活事实的时间巨块中剔除所有不需要的部分,留下能成为电影要素的部分。在《雕刻时光》这本书里,老塔还指出,电影形象最具决定力的要素就是节奏,而决定节奏的不是剪辑片段的长度,而是流动在其中的时间的紧张程度。剪辑可视为根据镜头内的时间压力,将其加以排列组合的方法。

在天才之作《镜子》里,塔可夫斯基展示了根据不同素材的“时间压力”进行的排列组合:主人公的回忆、现实、梦境、未来,以及西班牙内战、苏联红军在二战中渡过锡瓦什海、举着红宝书的中国青年等纪录片素材,蝴蝶穿花般奇妙地组接起来。世界成为丰富、无穷的图像,以及图像的旋律。

蒙太奇理论的鼓吹者爱森斯坦,把剪辑比作一种神秘的过程,每个镜头就像一个发展的细胞,当它膨胀到极限时,就会爆炸而分裂。比这位苏联电影教父晚生34年的塔可夫斯基,却站在了他的对立面:“爱森斯坦的单个镜头里没有真实的时间。这些镜头本身非常苍白。因此,没有记录任何时光进程的影片内容与肤浅随意的时间剪辑自然会产生矛盾。”

电影《镜子》

老塔批评爱森斯坦的另一个出发点,是认为他背离了俄罗斯精神,而真正体现了俄罗斯精神传统的导演,是另一位苏联电影先驱杜甫仁科,他的代表作《大地》被塔可夫斯基推崇备至。潮湿的大地、原野、沼泽、废墟,是塔氏电影中最令人印象深刻的风物。法国电影理论家安托万·德·贝克总结,机位上移,但镜头的视角却朝向下方,已经成为塔可夫斯基作品的标志。齐泽克用了一个诘屈聱牙的概念,来形容塔可夫斯基式的电影场景:“实在界时间的惰性持留”。

除了对土地的眷恋和凝视,塔可夫斯基的美学基调和电影人物,也确实具有鲜明的俄罗斯精神特质:虔敬、悲悯、羞涩、厚重的道德观。

在《镜子》中,导演让主人公的儿子念出了1836年普希金写给恰达耶夫的信。显然,这也是老塔自己想说的话:

教会的分裂使我们脱离了欧洲,我们没有参与震惊欧洲的每一次大事件。但是,我们有特殊的使命。俄国以其辽阔的疆域吞没了蒙古人的入侵,鞑靼人也不敢越过我国西部的边境。他们退回了荒原,基督教文明得以保存。为完成这一使命,我们过着特殊的生活,我们既是基督教徒,又不同于基督教世界。您说我们的历史毫无意义,这点我不同意。难道现在的俄国真的没有一点能让后世史学家惊叹的地方?我爱我们的沙皇,但我很不满身边的一切。

身为作家,我感到苦恼和羞耻。但世界上没有任何东西能让我抛弃我的祖国,或抛弃上帝赐予我们祖先的历史。



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20世纪80年代初,塔可夫斯基带着他普希金式的自矜,离开了祖国。在意大利和瑞典完成的最后两部作品《乡愁》和《牺牲》,成了他生命尾声的谶语。对于西欧的资本主义和自由,他同样充满疑虑。他认为这里的人们误用了自由。在不自由的祖国,制作于莫斯科电影制片厂的几部作品,虽备受官方冷落,却是他艺术生涯的真正巅峰。

电影《乡愁》剧照


在接受法国文化电台记者采访时,老塔说:“艺术的形式像是一个礼物。对我而言,理想状态是制造这个永恒的礼物。此前,能够真正把这种礼物献给上帝的,只有巴赫一人。”


他本打算再拍一部改编《哈姆雷特》的电影,因为它回答了当代最重要的问题:什么决定人类生存还是毁灭。并计划带着这部电影回到故乡。然而,1986年12月29日,罹患肺癌的塔可夫斯基在巴黎的医院辞世,将时光雕刻在54岁,葬于巴黎市郊的圣热纳维耶俄罗斯侨民公墓。葬在这座墓地的俄国人,还有画家康斯坦丁·柯罗文、首位获得诺贝尔文学奖的俄罗斯作家蒲宁、白银时代女诗人吉皮乌斯、思想家梅列日科夫斯基。

2016年,安德烈·塔可夫斯基离世三十周年之际,伦敦的电影杂志《视与听》刊登专文盘点了十二位受其影响的电影导演。除了俄国的后辈影人索科洛夫(作品有《母与子》《俄罗斯方舟》)和萨金塞夫(《回归》、《利维坦》)之外,还包括波兰的基耶斯洛夫斯基、匈牙利的贝拉·塔尔、美国的泰伦斯·马力克、丹麦的拉斯·冯·提尔、土耳其的锡兰。“每当出现一部具有哀歌气质的影片——拥有诸如单机位长镜头和有意模糊的真实时间、梦境与记忆,并醉心于展现自然风景等特质时”,影评文章中,“塔可夫斯基式”这个词便随处可见。最新的例子,是获得奥斯卡最佳导演奖的墨西哥人亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的《荒野猎人》中的梦境片断,以及中国的青年才俊毕赣的《路边野餐》。他的影响,并不限于电影领域,身患癌症的日本作曲家坂本龙一,2017年推出了新专辑《async》,是一部为塔氏所作的虚构电影配乐。


“我的未来好比一杯水,它不会离我远去,是我要将它一饮而尽……”在《艺术家的责任》里,塔可夫斯基这样写道。只是不知道,他的未来,是否包含了死后的时间,包含了他的艺术生命留给后世的回声和反光。



| 黎衡,诗人,作家,曾获刘丽安诗歌奖、中国时报文学奖,出版有诗集《圆环清晨》。


原载《289艺术风尚》2018/7-8月合刊
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