《野马分鬃》导演: 终于释怀长镜头

电影杂志 MOVIE 2021-11-25 21:39


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魏书钧的导演之路,步步落地有声。


2018年,短片《延边少年》获第71届戛纳电影节短片竞赛单元特别提及奖 ;2020年6月,《野马分鬃》入围第73届戛纳电影节官方单元;四个月前,他的第二部长片《永安镇的故事》刚刚入围第74届戛纳电影节导演双周单元;上个月,他的第三部长片《白鹤亮翅》在牡丹江开拍。三年三部长片,三度入围戛纳,绝对是近几年中国青年导演中的代表人物。

 

本周,他的第一部长片《野马分鬃》即将上映。这部带有一点自传性质的电影,讲述了即将毕业的阿坤在大学的最后一年里,经历的种种“神奇”,戏谑又带着一点忧伤的调子,缓缓地向我们展现了一个男孩长大前最后一段迷茫和叛逆时光。

 

 

终于释怀长镜头

 

《电影》:创作过程中你是如何寻找属于《野马分鬃》的电影语言的?

 

魏书钧:《野马分鬃》的电影语言,其实源自于我对这个片子最初的设想——展现一个群体。基于此,我们想用更多镜头、更全的景别、在一场戏里、使用一个或者是尽量少的镜头、在一个连续的时空下观察人物的动作和行为。我们用的是裁切成1.85:1比例的超宽镜头,但因为透视,我们的画面又不同于传统的1.85:1画幅比,更接近人眼观察到的景深和宽度。

 

另外,我一直坚持真实简练且有效的电影语言。我的创作观念之一,就是要写实。因此,从美术场景、光线的运用,甚至包括表演,我们要尽量保持着这种写实的态度。比如摄影机的运动上,只有平移或者固定镜头或者是摇镜头,不会有纵向的跟随,因为那可能带来不是很客观的感受。声音也是这样,就算是画面外的声音如果没有录到,后期也会做出来,营造真实的氛围感。


 

《电影》:你在之前的采访中谈到“用三脚架建构一场戏的节奏”,这个说法很有意思,能详细谈谈是如何架构的么?

 

魏书钧:开拍之前,我和我的摄影指导王階宏一起聊的时候,觉得时空的连续性也会带给人客观真实感,因为画面没有过多地剪辑,就不会有一种“此刻必须要呈现某种信息”的感觉,好像你在跟着人物,观察他周遭的变化,摄像机跟随人的移动,从而使景别产生了变化。为实现“连续时空”的想法,前期我们不留剪辑的点,后期也就变得更决绝,相当于是用三脚架完成了剪辑。

 

《电影》:在几个采访中你都有谈到电影“发生在现场”,对你来说是纯粹的即兴还是准备充分下的即兴?“现场”要怎么去理解?

 

魏书钧:我们属于前期准备比较充分,现场才更有空间发挥即兴感,不是拿了机器找好演员,随便去一个场地,就可以即兴了。巧妇难为无米之炊,拍电影也一样,可能不太确定T恤的颜色,但是我们准备了四五件;不太知道具体需要多少个剧本外的道具,但根据空间的现实使用情况,我们都会准备出来。


我的观点——“电影是诞生在现场的”,是说决定性瞬间在哪里。


比如有的导演觉得是在剧本定稿时,电影在脑海里已经反复轮转过很多次,现场只是一个执行的过程;有的导演是在剪辑台上,现场就会让摄像机自由起来,拍摄大量素材,到剪辑台上再捋出新的线索。对我来说,电影剧本像一个半成品,提供了基本的信息架构、人物方向、大致情节,但真正完成是在现场,用摄影机把表演和环境有机结合在一起,这个时候才是最不可替代的那一部分。


 

《电影》:拍摄过程中,有没有一些意外之喜呢?

 

魏书钧:蒙古包这场戏拍摄之前,我们就想用一镜到底的方式去完成。至于它和外部环境的位置关系,包括这群人在里面做什么、他们看的是什么表演、怎么样的方式出去、出去又玩什么、出去又怎样说话、怎么又回来等等,都是在现场完成。有的时候如何去调度,是一种依山造水的感觉。

 

《电影》:你在一次采访里谈到拍完《野马分鬃》,你终于释怀了长镜头这件事,那是怎样的一个心路历程?

 

魏书钧:拍摄《野马分鬃》之前有一种幼稚的想法:一定要强调多用长镜头,但是至于为什么要用长镜头,有的镜头也没想好,只是因为出发前喊过这个口号,就坚持了下来。


拍完《野马分鬃》后我又拍了一部电影,那时我才感觉到,不用苛求一镜到底。从一个整体角度去看这部电影,考虑更多元的方法,有的戏份用分镜去拍叙事效果会更好。这个过程也在帮我去明白长镜头的特质,为什么这场戏需要(一镜到底),其实是当时的氛围本身的能量密度决定的。如果这个氛围独特,能量密度很强,那么一镜到底是必要且更有效的。所以现在再用一镜到底,就更需要理由,如果没有必要,不应该拒绝更多的方式去拍摄一场戏。



 

我上学的时候也有过这样一辆车

 

《电影》:你喜欢达内兄弟,他们的电影故事都很有力量,《野马分鬃》内部的那个力量是什么?从何而来?

 

魏书钧:源于我个人的经历,我上学的时候也有过这样一辆车,我本来是想开着车去趟内蒙,但我没去成,车却被卖到草原,现在什么样我也不知道,是被人开着还是停在哪个地方报废了,不知道。当我跟别人讲这个故事的时候,我突然有一种感受,好像自己的青春年代已经过去,开车那段时间挺尽兴,当我回看的时候还有一点儿伤感,我说不好那是一种什么感受,但是每当我想到那辆车在草原上飞驰,或者静止状态的时候,感受还挺强烈的。这是最开始激发我去做这个故事的原动力。

 

《电影》:主角阿坤这个人物的驱动力又是什么呢?

 

魏书钧:阿坤处在一种不自觉地探索外部世界的成长阶段,他被迫地因为这辆车、因为他的工作接触外部社会。站在即将毕业的这个时间节点上,愈发感觉到自己和成人世界、社会的差异,或者说他和外部环境关系的变化。他内在的驱动力,是寻找自己,渴望看清楚自己,看清楚身边的情况,渴望掌握自己的生活。我觉得是这些东西让他往外走,但是他自己可能都意识不到。


 

《电影》:阿坤最后卖掉这辆车,你还给了他一个镜头,他看着后备箱被关上,当时他完成成长了吗?

 

魏书钧:是一个阶段性的成长吧,但凡经历必有收获。在这个故事里,不见得收获要导向于一个多明确的结果,但他肯定有不一样的感受,好像从一个路口到另外一个路口。

 

《电影》:你在勘景的时候都汲取了哪些新的感受和想法,最终融入了《野马分鬃》这部电影?

 

魏书钧:蒙古包的段落就是我去采风的时候想到的,细碎的点就更多了。电影里面呈现的空间是什么,包括地理位置、季节、植被都会影响观众的感受,形成故事不同的细微差别。有的时候勘景和采风会给你剧本上的灵感,甚至有时候采风的过程会给你一种“比喻”,就好像你电影里要讲一个事情,但你的语言追不上这种描述的时候,你发现用一个比喻会更贴切,这种情况有时候也是会发生的。

 

《电影》:在这部电影里看到了好几场很有趣味的戏,比如黑夜里开车,以及《地球人》这首歌里的趣味和荒诞。

 

魏书钧:“黑夜里开车”那场戏,原本是安了车灯以后,在马路上疯玩,并没有开关车灯的动作。有一次我跟饰演童童的佟林楷吃饭,他突然聊到他对死亡的感受,他年龄挺小,但是说话非常生动,就像他电影里的表演一样。他一说完,我当时就起了鸡皮疙瘩,他对死亡的描述好直接,很像我们所有人年轻时,对死亡的想象。我就想把它用到电影里——灯全黑了以后,他们想到死亡给他们带来的感受。我们就改了这场戏,一开始两个人还是在玩,玩着玩着就把车灯关了,台词说,“你不觉得人死了就是这种感觉吗,就是一直黑着,你也黑,我也黑,咱俩都没关系了。”

 

唱歌的这个人某种程度上是不令人反感的,是有点理想主义的感觉,只不过他不符合世俗的眼光,所以会产生一些笑话,反倒显得可贵。阿坤把车卖掉,在电台里听到他的歌,是有一点安慰的,一个看起来很不靠谱的事儿居然开出了花,一个看似很荒诞的东西有了结果。毕竟当下,理想主义是多么地不堪一击,但它是可贵的,是所有文学艺术里大家都渴求的净土,至少说你这个人挺理想主义,还是对你的称赞。


 

《电影》:荒诞这个底色,是一开始就在电影里的么?

 

魏书钧我觉得荒诞其实是一种发现,是你看到并且思考后的结果。荒诞不是直接拿来呈现的,是在别的既定情节下,发生了一个反常,但又有点合逻辑的东西,不是诚心猎奇或者好笑,是一种发现的眼光,在我们这部电影里,可能就是经历成长的感受。比如一个在成人社会里熟练生活的人,不会觉得这件事有什么可值得驻足的,但年轻人,他们停留片刻,探了探头。就像我看阿巴斯电影里有一句话:我们有时候会忽略眼前的事物,除非把它放在一个取景框里。我觉得对于这个问题,《野马分鬃》也同样适用。

 

《电影》:你喜欢的导演和电影很多都在关注社会和社会带给个体的创伤,那么之后,你的创作出发点会放在哪里?还会更多地关注个人感受吗?

 

魏书钧:我的新片《白鹤亮翅》虽然是我写的,但是那样的经历很显然跟我的经历几乎没有交集。其实写谁的故事不重要,它只是个材料,你看待这些材料的方法和角度,是比较重要的。

 

《电影》:每个导演都有他在自己人生阅历、趣味之内的审美,魏书钧电影的审美是什么?这种审美的形成来源于哪些经历和趣味?

 

魏书钧:如果只能从电影里面去看电影的话,我更早期电影的审美有一点局限性,或者说这是必经之路,我们在生活经历或者是思考没有达到一定程度的时候,只能从这一部电影里面去分析,或者从文学里看这部电影,或者从电影史上其他类似的片子看这个电影。

 

作为创作者,应该从自己的生活上去看一部电影,思考和你的生命体验撞击的那一刻的发酵过程。电影也在滋养我、教我,像老师,像书籍,我的生活体验、感悟也会帮助我去理解电影,更好地去欣赏电影。最重要的,对我的所谓审美的影响,应该是随着看电影,随着对生活的感受,互相作用的结果。


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