15世纪佛罗伦萨艺术家向往诞生于古典世界的理念。然而，我们阅读当时的文献，就会发现其中对自然的引用并不少于对古典的理想形式的引用。
正如我们所见，马内蒂将大教堂中布鲁内莱斯基的半身像形容为“自然风格”。阿尔贝蒂的《论绘画》也以对数学原理的学习指导为开篇，之后他又说“我们将尽可能按照自然的基本规律解释绘画艺术”。重要的是，他提及了“自然的基本规律”而非自然本身，似乎在暗指其底层结构，而非浮于表面的部分。
另外，我们不应认为阿尔贝蒂的理论性文字的受众仅仅是精英人群。萨伏那洛拉的著作《论基督徒生活的朴素》以拉丁语版本出现于1496年，并迅速被翻译为本地语言以广泛传播，其中也表达了相似的观点：“我们发现，越是接近自然的事物，就越能令我们愉悦，因此人们在赞美一幅画作时会说：‘看！这些动物栩栩如生，这些花朵是多么自然。’”
而对于人体研究来说，参照自然的创作需要观察现实中的人类，例如让画室中的模特摆出不同姿势，通过写生进行研究。
在目的和主题尚不明确的韦罗基奥的《沉睡的青年》中，艺术家并没有参照古典雕像，而是仔细研究了一具活着的躯体。雕塑的头部和发型具有明显的佛罗伦萨风格。韦罗基奥在创作伊始很可能对着真人进行写生。雕塑皮肤在腹部和胸部的褶皱说明这位艺术家试图探究姿势对腹部肌肉的影响。这具身体与众不同，甚至是独一无二。
它并不符合古典理想，虽然紧致的皮肤和发达的肌肉说明某种理想仍然存在：毕竟韦罗基奥并没有选择雕刻一个肥胖的老者。对自然的研究同时也包含了改进自然，就像昆体良描述的通过润色事实来说服观众的雄辩家一样。
米开朗基罗在1504—1505年为《卡辛那之战》绘制的扭身男性裸体习作便是一例，只要尝试一下就知道这个姿势是不可能完成的，但在构图上它却是必需的，因为正是这个人物将观众的目光从前景引向远处混战的人群。米开朗基罗很可能先让模特朝一个方向摆好姿势，画下他的腿和腹股沟，然后让模特稍稍转动以画下头、手臂和肩膀。证据就是其中的技法：人体上部和下部用蘸水笔和墨水绘制，并精心点缀了白色高光，但躯干的部分融合了淡彩等多种媒介，说明米开朗基罗对躯干进行了多次修改，以找到连接上下两部分人体且令人信服的肌肉结构。最后他得到了一个理想化的人体，我们并不能在自然中看到，但它也诞生于对自然的研究。阿尔贝蒂还解释了如何调和自然和理想。他在《论绘画》中描述了古代画家宙克西斯如何准备克罗顿的露西娜神庙的画作：因为他相信，他渴望的美不仅无法凭他自己的直觉发现，也无法在自然中的某个个体中发现。他从城中所有年轻人里挑选了五位美丽的女孩，这样他就可以选取每个人身上最值得夸赞的女性美的部分进行表现。阿尔贝蒂从西塞罗和普林尼作品中摘取的轶事体现出文艺复兴艺术家如何对自然进行理想化改造。通过对自然世界的观察，他们寻找的并非自然的特征，而是根本的（由上帝赋予的）规则，从不完美的整体中取出元素，再组合成新的、完美的整体。因此，艺术家模仿的是自然的生成力和创造力，而不是浮于表面的已经创造出的不完美的事物。这种方式允许创新，即确定作品原创性的重要因素，至少在文艺复兴时期是这样。因此，同时着眼于古典理想形式和自然的风格并不会产生冲突。宙克西斯等古典时期的艺术家也遵循了类似的方法，在发现主宰自然的规则之后将其最纯粹的形式融入理想化的躯体中。古典艺术作品便成了经过完善的自然。
15世纪下半叶出现了另一种对于自然的理解。在新柏拉图哲学中，自然不再是上帝最伟大的创造，而是站在了人类精神的对立面，成了一种更低等的存在。然而，这种观念对艺术实践的影响并不及新兴的对自然物质表象的细致关注。这种对细节而非整体的兴趣产生于 15 世纪 70 年代就已建立的对尼德兰艺术的欣赏，1483 年雨果·凡·德尔·古斯的《波提纳里三联画》来到佛罗伦萨，进一步扩大了这种影响。这种新态度同时也伴随着对基于经验的事物结构的类科学研究。在探究精神的激发下，艺术家的目光已经具有了分析能力。在最能体现古典理想的人体描绘方面，这一趋势引导艺术家对人体进行解剖，和大众观念不同，这早已是大学中的常规实践。艺术家已经无法满足于从外在观察人体，他们这时必须看到内部构造以理解其工作方式。瓦萨里称安东尼奥·德尔·波拉约洛曾进行过解剖，虽然波拉约洛的作品并无法证明这一点。写下米开朗基罗传记的阿斯卡尼奥·康迪维坚称，在 15 世纪 90 年代初，十几岁的米开朗基罗就已经在圣神医院中使用尸体研究解剖学。这也常常用于解释在圣神教堂的《耶稣受难》中耶稣身体在解剖学上的惊人准确性，但他使用青少年的躯体来描绘33岁男子的原因仍不明确。
莱奥纳多·达·芬奇显然是当时最著名的解剖学艺术家。在1507—1508年的冬天，他在新圣母医院中等待着一位百岁老人的逝世，然后对他进行了解剖，并画下了他看到的一切。他记录道：这位老人在去世前几小时告诉我，他已经有一百多岁，除了虚弱，他的身体并不存在任何问题。就这样，他坐在佛罗伦萨新圣母医院的一张床上，悄无声息地迎来了生命的终焉。为了解他如此安详去世的原因，我解剖了他的遗体。我发现他的动脉供血不足，这条动脉通往心脏及以下的部分，而这些部分都十分枯槁、脆弱且萎缩。这次的解剖十分轻松，因为这具遗体少有脂肪和体液，不会阻碍对身体各部分的识别。另一个解剖对象是一具两岁婴儿的遗体，一切都和这位老人完全相反。
达·芬奇早期对自然的兴趣体现于一幅风景画中。这是他的第一幅风景画，他用标志性的镜像字体写着“1473 年 8 月 5日，雪之奇迹圣母玛利亚日”。达·芬奇的精确记录表明这幅画是他对当日实际风景的观察，尽管学者未能找到其中的地点，只知道它大概位于阿尔诺山谷。画作题注包括了时间和地点，提供了有力而真实的证据。几十年后，巴托洛梅奥修士创作了一册风景画，其中许多都可以与实景对应。绘画重现的精确度已足以让人识别出其中描绘的地点。
15世纪60年代初期，佛罗伦萨艺术中就出现了对阿尔诺山谷的描绘，最早的是阿莱索·巴尔多维内蒂为圣母领报教堂庭院创作的作品，以及由波拉约洛兄弟创作的祭坛画。他们描绘了不同视角的景观。与之前风景从前景主人公身后升起不同，观者在这两幅画中俯视风景，这种情况偶尔会出现于尼德兰和锡耶纳画派的作品中，例如扬·凡·艾克的《罗林圣母》和乔瓦尼·迪·保罗的《谦卑的圣母》。在圣母领报教堂的庭院内，巴尔多维内蒂或许一直在应用尼德兰画家使用的视角，但在其他作品中也可以找到直接来自尼德兰艺术的图样，比如巴托洛梅奥修士的《圣母子与年轻的施洗圣约翰》，其背景中的小型水磨坊直接临摹自汉斯·梅姆林为多明我会的贝内德托·帕加诺蒂创作的一幅三联画。
然而，佛罗伦萨绘画中的背景常让人想到带有哥特式尖顶和塔楼的典型北方城市景观，而这与佛罗伦萨本地的建筑十分不同。无论是巴托洛梅奥修士笔下可辨认的风景，还是达·芬奇画中的阿尔诺山谷，都与我们相距甚远。即便这些画作中的大气和水面倒影都试图还原自然效果，它们也只是虚构。尼德兰艺术为古典艺术提供了一种替代品，它们虽然在美学上不同，但与自然的关系是相似的。二者表现的自然均经过了艺术加工，无论是古典世界的理想化倾向，还是布鲁日艺术家笔下的自然主义细节和建筑语汇。而对于真实世界的直接观察却有所不同，它是全新的，通过下一个世纪所谓的伽利略等人的“科学革命”改变了我们与自然的关系。一本精美的佛罗伦萨艺术指南
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约1400—1520年在传统上被称为文艺复兴早期和盛期，而佛罗伦萨作为文艺复兴的摇篮，在这一时期的文化、艺术和知识层面都有着杰出的贡献。本书以新颖的视角，在更广泛的文化背景下探讨了这座城市本身以及它的艺术，其中内容不仅包括符号、题材、艺术家组织和赞助人系统，也包含这一时期的艺术著作、绘画理念、观念表达以及不同媒介与材料的效果，还专门用一章讨论了文艺复兴时期佛罗伦萨的女性赞助人。书中收录了米开朗基罗、多纳泰罗、波提切利等著名大师的绘画及雕塑作品，还有大量建筑、手抄本、雕版画，多角度呈现文艺复兴时期佛罗伦萨的繁荣盛况。